“ProtestARTE”

 
Por Luisa Straulino Mainou
Luisa Straulino

Luisa Straulino Mainou es licenciada en restauración de bienes muebles por la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía "Manuel del Castillo Negrete" y tiene una Maestría en Estudios Mesoamericanos por la UNAM. Sus dos tesis han ganado menciones honoríficas en los premios INAH 2011 y 2016 respectivamente, una en restauración y la otra en arqueología. 

Desde 2010 trabaja en el Instituto Nacional de Antropología e Historia como restauradora, primero en el Centro INAH Quintana Roo y desde 2016 en la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural. 

Sus intereses laborales incluyen el trabajo con material arqueológico y paleontológico, así como el uso de técnicas analíticas para su diagnóstico y elaboración de toma de decisiones informada y argumentada. En este tenor ha participado en una cantidad grande de proyectos como el Proyecto arqueológico de Río Bec, el Programa de Arqueología Urbana como restauradora encargada en la restauración del Calmecac en el Centro Cultural España, en el Proyecto Arqueológico Tlatelolco en la restauración y análisis de Caja de Agua, en la zona arqueológica de Dzibanché y Kohunlich y recientemente ha participado en la restauración de la colección de material paleontológico del Museo Regional de Guadalajara, en el acondicionamiento de los embalajes permanentes de la colección de restos zoológicos paleontológicos de  Hoyo Negro y ha colaborado con el Proyecto Paleontológico de Tocuila en dictaminación y determinación de procesos tafonómicos en los restos

fósiles de mamuts, etc. 

Además, ha formado parte de proyectos de investigación como "Pintores y ceramistas indígenas en la construcción del arte litúrgico novohispano"; del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, ha participado también en la organización de eventos académicos como el Simposio Latinoamericano de Física y Química en Arqueología Arte y Conservación de Patrimonio Cultural 2019, en el Seminario Internacional de Conservación de Material Paleontológico y recientemente organizó en conjunto con la CNCPC; el Museo Regional de Guadalajara y la ECRO, el primer Seminario de Conservación de Material Paleontológico impartido para alumnos de restauración en el país.

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Ilustración 1. Derribo de la estatua de Diego de Mazariegos en Chiapas en 1992. Autor: Roger Mazariegos. Vía: Wikimedia Commons.

Para comenzar a hablar sobre el arte y su vínculo con actos de protesta primero debemos tratar de definir que es arte, pero…… empezaré por aceptar que yo aún no puedo definir qué es. Desde siempre, como restauradora, me ha causado problemas su definición porque lo que es arte para algunos, no lo es para otros, y lo que es arte en alguna época, no lo es más en otra; depende de si quien hizo la pieza tenía la intención de hacer arte, depende de cómo se posicione en el mercado, etc. Piensen, por ejemplo, en la Coatlicue o en la piedra del Sol que ahora se exhiben como arte prehispánico en el Museo Nacional de Antropología. Para los españoles esas piedrotas eran horrorosos símbolos del demonio y del paganismo que había que erradicar y ni de chiste desde su llegada y durante toda la época virreinal se le vio como arte, pasando por alto, entre otras cosas, su enorme calidad de factura. Y bueno, para los mexicas…la verdad es que no sé si compartían el concepto de arte occidental, aunque obviamente para ellos eran piezas llenas de significado.

Así que le he preguntado a Diana Soria Hernández[1], artista, qué es para ella el arte y después volveremos con ella para otras reflexiones sobre arte y protesta:

 

“Para mí el arte es aquello que te hace ver, sentir, pensar algo de una manera distinta, que tiene la capacidad de sorprender y de abrir perspectivas. El arte hace preguntas y conexiones entre conceptos qué se mueven en distintos niveles de percepción: juega y provoca.”

Definir qué es arte ha tenido a académicos, filósofos, artistas, entre otros, en un debate constante; entonces, podríamos pensar en definir patrimonio cultural, ya que el arte es solo una parte de la cultura.

Este concepto podría parecer un poco más esclarecedor (la definición que la UNESCO tiene de patrimonio cultural puedes encontrarlo dando click aquí); por ejemplo en la legislación mexicana el patrimonio cultural se divide en paleontológico, arqueológico, histórico y artístico según periodos más o menos arbitrarios, siendo los primeros los menos definidos, los arqueológicos hasta la implantación de la cultura hispánica, los históricos desde esta fecha hasta la Revolución mexicana y los últimos son desde que acabó la Revolución hasta hoy en día, siempre y cuando tengan declaratoria de monumento artístico. Los únicos que se salvan de la declaratoria son los muralistas más conocidos como Diego Rivera, Siqueiros y Orozco. Según qué tipo de patrimonio sea, tiene más o menos protección Federal, siendo el arqueológico el que más protección goza y el artístico el que menos protección tiene (para conocer la ley, da click aquí).

Entonces el patrimonio cultural también podría entenderse como todo lo que hace la humanidad con un valor relevante, pero ¿quiénes deciden ese valor? ¿qué se toma en cuenta? ¿lo que es relevante para los tomadores de decisiones es relevante para los distintos grupos sociales?...

Al respecto, Laurajane Smith (2011) hace una excelente disertación teórica sobre lo que es el discurso patrimonial autorizado. Éste se desarrolló en el siglo XIX y define al patrimonio como objetos materiales, lugares, sitios o paisajes que no son renovables. Este discurso, prevalente hoy en día, ve al patrimonio sencillamente como una “cosa” que se puede medir, catalogar y definir y por lo tanto sus significados se pueden controlar y confinar con facilidad. El discurso patrimonial autorizado no permite que el patrimonio sea visto como un proceso cultural, sino que, como es una “cosa” y algo que se “encuentra”, su valor innato, su esencia, hablará a las generaciones futuras y presentes asegurando su comprensión y su lugar en el mundo. Así, los expertos que se dedican a salvaguardar estas cosas (y no procesos culturales) trabajan como custodios del pasado asumiendo funciones administrativas para los bienes patrimoniales y los eventos patrimoniales respaldados por un sentido del deber, donde no solo deben proteger la “cosa” sino que se comunica a la nación sus valores que provienen del pasado. 

De allí que la propuesta de Álvaro Santillán (2021) de entender al patrimonio como un factiche sea de gran utilidad para entender tanto lo que menciona Laurajane Smith como para estudiar los procesos culturales que le rodean, como las protestas.  El término factiche, fue acuñado por el filósofo Bruno Latour y es un híbrido entre facto y fetiche, que comparten la raíz facer (hacer); con ello, se reconoce la dialéctica entre la función documental y mágica del signo/patrimonio, así como lo consciente e inconsciente que desata en nosotros. 

“En el término factiche se engloban la magia del fetiche, el saber del facto, la imagen de la facia y la utilidad del artefacto, y es esta conjunción lo que distingue a un objeto vil del objeto cultural. No son sólo cosas, son ideas, signos, procesos, actantes, relaciones y hasta seres, pues se personifican” (Santillán, 2021).

Según Santillán (2021) no sirve ver al patrimonio como un artefacto normal, pues sale del uso y tampoco sirve verlo sólo como un documento, pues tiene funciones que eluden a la razón, pero si lo vemos como factiche notamos coincidencias con los significados que le atribuimos y con las relaciones y actitudes sociales que provoca. El riesgo a perder estos objetos mágicos y el castigo mortal que traería son, desde una visión fetichista, la causa por la cual los separamos del uso, los guardamos en sitios seguros y los restauramos para “purificarlos”.

Por otro lado, las personas que se ocupan de la creencia de otros en fetiches son quienes se tornan compelidos por la rabia a destruir estos objetos. No obstante, es en el hecho de que puedan ser destruidos lo que genera que los factiches, o el patrimonio en este caso, contengan una fuerza inherente (Latour, 2010).

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Ilustración 2. Esténcil anónimo encontrado en la plaza frente al Museo Universitario de Arte Contemporáneo en la UNAM, Ciudad de México. Foto: Luisa Straulino Mainou, agosto de 2021.

Esto (ver al patrimonio como cosa y como factiche dentro del discurso patrimonial autorizado), conlleva tres consecuencias, según Laurajane Smith (2021), que tienen que ver con lo que se expondrá más abajo cuando “el arte” o “los monumentos” son sujetos de protestas.

1. Este discurso patrimonial excluye las comprensiones del patrimonio que se encuentran fuera del mismo o que son opuestas. Se ignoran o descartan las formas de patrimonio que no provienen de la élite como alegatos especiales de intereses de minorías ya que son subnacionales o no occidentales.

2. Continuamente se validan las formas de conocimiento y valores que contribuyen al discurso patrimonial autorizado; como necesita tener una posición privilegiada en debates públicos y en foros de interpretación y significado del pasado, se otorgan privilegios a quienes refuerzan continuamente el discurso. Estos privilegios pueden ser acceso a recursos patrimoniales, el acceso a la información, a medios de difusión y divulgación, a la educación, etc. ya que el discurso patrimonial autorizado reconoce y valida sólo ciertos tipos de conocimiento. 

3. Oscurece la producción cultural y los procesos que ocurren durante su manejo, conservación y lo que ocurre en torno a él; sobretodo, el discurso patrimonial autorizado deslegitima el debate y controversias sobre la interpretación del pasado y el presente. Tiende a oscurecer lo que en realidad debería ser el patrimonio, que debería referirse a “los procesos de creación de sentido y representación que ocurren cuando se identifican, definen, manejan, exhiben y visitan los lugares o eventos patrimoniales.

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Ilustración 3. Black Lives Matter en Toronto se acreditó crear obras artísticas en los monumentos del ex primer ministro John A. Macdonald, el monumento ecuestre del Rey Edwardo VII y la de Egerton Ryerson. Foto: Jason Hardgrove, 19 de julio 2020. Via: Wikimedia Commons.

En recientes años hemos visto como diversos monumentos de distintas ciudades del orbe han sido usadas para demostrar descontento social ya sea pintándolas, tirándolas o francamente destruyéndolas en movimientos feministas, en movimientos indigenistas, en movimientos como el Black Lives Matter y recientemente en Canadá, al encontrarse 200 cuerpos de niños indígenas en una fosa común en una escuela religiosa que debía “adaptarlos al nuevo régimen”. También hemos visto como hay grandes sectores de personas en redes sociales que condenan fuertemente estos actos como vandalismo. 

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Ilustración 4. Protestas en Santiago de Chile en 2019 en la Plaza Baquedano. Foto: Carlos Figueroa. Via: Wikimedia Commons.

Como dice Gamboni (2007), en el contexto de una concepción del arte puramente estética, la agresión a las obras, se muestra como algo “irracional, sin sentido, irrelevante y desde luego amenazador” y continúa explicando que, por ejemplo, los ataques a las imágenes católicas hechas por los bizantinos y protestantes pueden entenderse por la religión y la destrucción de las revoluciones francesa y rusa encuentra justificación en la política. No obstante, al difundirse el concepto moderno de obra de arte que tiene un fin en sí misma (el arte es liberado de todo propósito u objetivo), así como la idea de patrimonio expuesta por el discurso autorizado, la agresión solamente se puede entender como expresión de ignorancia e incomprensión, como un regreso al salvajismo, barbarie y falta de civilización. 

Así, la ignorancia ha sido clave para estigmatizar la destrucción del arte y se presenta a quienes destruyen, iconoclastas, como imposibilitados de ver el valor de lo que destruyen, se les toma también como ciegos ante las acciones que realizan. 

Pero nada más ajeno de la verdad: cuando los españoles llegaron al nuevo mundo acabaron con todo lo que les oliera a “paganismo”, destruyendo edificios, esculturas, estatuas, modos de vida e incluso códices -o sea la memoria escrita de los pueblos mesoamericanos-; los franceses durante la revolución también destruyeron muchos objetos y monumentos que recordaban al antiguo régimen monárquico, así como en la Revolución rusa (vamos, mataron hasta personas que representaban esos antiguos regímenes); los protestantes también destruyeron imágenes religiosas, entre  muchos otros ejemplos. Estas personas sabían perfectamente lo que hacían y sabían el valor de lo que estaban destruyendo; se destruye la memoria cultural de grupos ajenos al nuevo poder, nuevo régimen, nuevo modo de pensar, nuevo discurso autorizado. 

En la historia del arte, la iconoclasia (o sea la destrucción de iconos religiosos o monumentos y otros símbolos debido a lo que ellos representan) ha sido muy poco estudiada y los historiadores del arte prefieren hacerse de la vista gorda tomándolo como un tabú o un “no tema” ya que abordarla, sería ir en contra de la idea de la autonomía absoluta del arte, con ello se angosta las posibilidades de dar al arte otros fines más que los de ser por sí mismo (Gamboni, 2007). Esta falta de reconocimiento a un hecho enteramente normal de la vida cultural, ha resultado, entre otras cosas, en que la gente que destruye sea juzgada de manera clasista. 

En el siglo XIX se hacía hincapié, por varios académicos que se lamentaban de la destrucción de obras acaecida durante la Revolución francesa, en que los militantes radicales y destructores tenían rasgos groseros y primitivos, también se destacaba su pobreza aunada a una “naturaleza subdesarrollada”, cosa que sigue sucediendo hoy cuando los mencionados factiches se destruyen. Como la gente que perpetra estos actos es “ignorante, pobre, sin conocimientos, etc.”, se les califica desde el siglo XIX como vándalos (Gamboni, 2007).

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Ilustración 5. Captura de pantalla de FB tomada de la red social por Luisa Straulino el 1 de septiembre del 2021. Se le dice vándalas a las feministas que han tomado la superficie de diversos monumentos patrimoniales en la Ciudad de México como lienzo para sus exigencias. Se nota que además de calificarlas como vándalas se acopla el término con “pendejas” haciendo referencia a su supuesta ignorancia y capacidades mentales disminuidas. 

El vandalismo se relaciona con los actos gratuitos y calificar a alguien de vándalo siempre es un acto estigmatizador y clasista ya que implica necesariamente ignorancia, estupidez, bajeza y falta de gusto. El vándalo es excluido de la comunidad humana civilizada y además con su exclusión se amenaza a futuros vándalos (Gamboni, 2007). 

Así, cuando se califica a alguien de vándalo siempre se le mira hacia abajo, desde nuestro supuesto privilegio de clase sin saber/entender que el arte, el patrimonio o los factiches, tienen diversas esferas de significación social y que, en realidad, no tienen esa supuesta libertad de existir nada más porque sí y para que sí. Los que califican estos actos como vandalismo (hablando de los ejemplos anteriormente enunciados) no se dan cuenta que son actos, en realidad, de iconoclasia.

Los pocos estudios de iconoclasia modernos son historias sociales del arte, y dan a ese trato violento que se le proporciona a los factiches como un tipo especial de recepción del arte o patrimonio; así mismo, se le da un indicador de funciones, significados y efectos. Gamboni (2007), además, nos señala que “no hace falta decir que el origen y las connotaciones del término vandalismo, lo hacen especialmente inadecuado para utilizarlo en un contexto científico o que aspire a tener una interpretación”.

Latour (2010) nos propone cinco cosas a observar de este fenómeno: los objetivos de los destructores de factiches, los roles que ellos les dan a los ya destruidos, los efectos que esta destrucción tiene en quienes aprecian a los factiches destruidos, cómo se interpreta esta reacción por quienes han destruido y o dañado a los factiches y qué efectos tiene esta destrucción en los sentimientos de quien destruye. En realidad, con estas propuestas, Latour le está dando lugar a discursos opuestos o distintos al discurso patrimonial autorizado.

Tomando en cuenta toda esta disertación y lo que nos proponen Smith, Gamboni y Latour, podremos empezar a ver el fenómeno de la destrucción del arte como lo que es y dejar de hacer juicios sustentados en lo que académicos historiadores del arte del siglo XIX decían; podremos dejar de ser clasistas y ciegos ante un fenómeno interesantísimo para las culturas. 

Por otro lado, existen ciertas piezas artísticas que están hechas desde un principio como medio de protesta. Para ello, volvemos con Diana Soria Hernández, a quien entrevisté ya que hizo una serie de perfórmances referentes a Ayotzinapa en Finlandia, lugar donde residía en el momento de estos sucesos y dónde aún reside.

Diana ¿Cuál es tu opinión sobre el uso del arte como protesta social? 

Los artistas hablamos de lo que nos interesa y dentro de eso, de lo que nos da rabia y nos indigna. La protesta social es un acto colectivo de ciudadanos en el que los artistas podemos participar trayendo herramientas del arte como acompañamiento, por ejemplo, para dar visibilidad a la causa como con un mural o un performance, sin embargo, esto es diferente a que sea arte. Para que la protesta social sea efectiva es fundamental la visibilidad que alcance y en este sentido el artista puede aportar mucho.

Sin embargo, es diferente hacer arte con temática de protesta social. En este caso el artista se manifiesta “solo” o en un conjunto con otros artistas; sin embargo, en general no va a tener la potencia de generar un cambio como lo tiene la protesta social colectiva. Hay casos muy específicos en los que un artista ha logrado trascender en la protesta social y permear en la memoria colectiva como un símbolo de la misma, del reclamo, de la resistencia. 


Sin embargo, la intención en ambos casos es diferente.  El arte como herramienta en la protesta social comparte el objetivo de la protesta y probablemente busque un cambio estructural (como cambiar una ley, por ejemplo). En cambio, el arte con temática de protesta social ejecutado por el artista en otro contexto, va a tener un potencial de cambio en una escala mucho más personal ya que lo que hace el arte es generar una experiencia individual.

Los activistas por el contrario trabajan para generar cambios estructurales y es por ello que en muchos lugares ser activista es sumamente peligroso. Los activistas utilizan herramientas del arte y el arte utiliza herramientas del activismo, pero, aunque haya un interés en común, no son lo mismo en objetivos y método. 

 

Recuerdo que tienes una serie dedicada a Ayotzinapa, con 11 eventos performativos que realizaste a lo largo de un año. ¿Nos cuentas un poco sobre este proyecto artístico?

Bueno, para empezar esa serie surgió en Finlandia, con base en una necesidad muy grande que yo tuve de participar como artista en las protestas sociales de México. La rabia, tristeza y la indignación me quemaban estando yo lejísimos y en un contexto donde la violencia, la impunidad y la corrupción no se pueden entender. La impotencia y el aislamiento los sentía al triple. 

Al principio buscaba hacer performances para romper el silencio, para resistir la verdad histórica que en Europa se entendía como la verdad indiscutible. Fue un esfuerzo de resistencia súper cansado. Descubrí que incomodaba, que no sólo para el Estado Mexicano la verdad histórica era conveniente. Personas de mi universidad se mostraban cansadas y aburridas con mi necedad. No entendían por qué seguía trabajando en el tema si "ya se había resuelto" el caso.  

La verdad yo no buscaba "hacer arte". Soy artista y desde ahí traté de aportar; de entender qué herramientas pertenecen al arte y que pudieran ser útiles en visibilizar la impunidad de Ayotzinapa, de hacer presión. Como estaba haciendo una maestría pues poco a poco todo lo que hice empezó a ser parte de mis trabajos escolares por que no podía pensar en otra cosa. Seguí especialmente el caso de Julio César Mondragón, el estudiante que desollaron vivo. Me hacía preguntas como ¿quién tomó la foto y por qué? ¿serían las mismas personas que lo subieron a las redes sociales? ¿por qué? ¿por qué esa foto no la censuró Facebook? Fue realmente un proceso muy solitario y muy triste. Claro que extrañaba México y quería salir a gritar a las calles también, pero gracias a ese proceso conocí a otros mexicanos acá, quienes son mi familia hoy. Esto es importante a nivel personal pero también más allá, porque creo que las protestas sociales de Ayotzinapa unieron por un momento a la población. 

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Ilustración 6. Performance de grado de Diana Soria Hernández. ASHES (2016). Foto: Anti Ahonen.

La necesidad de representar este hecho tan doloroso para todos los mexicanos en un contexto europeo ¿De dónde surgió? 

 

Yo creo que la pregunta de qué es lo que se quiere con la pieza de protesta social (una pieza de arte que existe fuera de la protesta social) es muy importante. En mi caso, estando en Finlandia, mis objetivos fueron cambiando con el tiempo. Hice muchos performances en muchos lugares: en espacios de arte, en protestas en espacio público (fueron pocas y pequeñas por obvias razones), en festivales, en talleres y en video. Al principio sólo sentía la urgencia de romper el silencio, la necesidad de mostrar mi apoyo, de que desde Finlandia no nos quedaríamos callados, que la verdad histórica era inaceptable. Eso era, para eso era. Pero mi público poco sabía y no podían contextualizar el evento. Quise después conmoverlos para que exigieran justicia desde sus posiciones de privilegio como europeos, a sus propios gobiernos…. pero eso era una ingenuidad mía. Al final lo que quise fue hacer una pieza que hiciera sentir incómodo a mi público, de que algo había pasado en Iguala, Guerrero, de que era inaceptable pero que estaba en ellos si querían saber o no.

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Ilustración 7. Dian Soria Hernández en: Acción en el marco de actividades de la Eurocaravana 43 Ayotzinapa en Helsinki, Finlandia (2014). Foto: Jakob Johannsen

La última pregunta formulada a Diana, sirve como cierre para este artículo que lleva ya, muchas más páginas de las pensadas en un principio. Sirve para poner en claro, que el arte, el patrimonio o las herencias culturales, no son universales, ni tienen un único modo de significarse y aprehenderse. Sirve para señalar que el contexto (tiempo, espacio y la cultura en la que se vive) son determinantes para entenderlos por lo que hablar de procesos culturales es mucho más enriquecedor que hablar de patrimonio desde el discurso hegemónico.

¿Cómo crees que la protesta social reflejada mediante el arte influya tanto en la individualidad del artista tanto como en los espectadores?

Desde el arte aprendí muchísimo de la sociedad finlandesa y del quehacer artístico de denuncia en la translocación. Aprendí, sobre todo, que cuando la pieza se enfoca en causar shock o en representar una escena violenta literalmente, va a causar rechazo y va a generar lo opuesto, se va a olvidar. Al final de mi proceso llegué a la conclusión de que tenía que replantear mis preguntas y mi método. Siendo la sociedad finlandesa tan diferente y distante, no compartimos las referencias simbólicas y eso es un poco como quedarse sin las palabras comunes. Por ejemplo, en México (y otros países de Latinoamérica) si pones sillas vacías, la gente sepa de arte o no, entiende la referencia a los desaparecidos. En Finlandia, la gente sólo ve sillas y ya, porque para empezar el concepto de desaparecido no es común. Y así con la impunidad, la corrupción, el nivel de violencia, la indignación y la rabia. Son sentimientos que no tienen como sociedad, entonces es muy difícil conectar. Pueden sentir lástima o pena, pero entendí que eso no era lo que quería causar. Tuve que replantear todo. 

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Ilustración 8. Diana Soria en el performance “Still Carnation” como parte de la Feria de Arte SuperMarket, Estocolmo, Suecia  (2016) Foto: Kalo, Cal Harben y Tobias Axner.

[1] Diana Soria Hernández es una artista visual enfocada en contrarrestar estructuras hegemónicas a través del trabajo en su escala humana, principalmente con performance, instalaciones y dibujo. Estudió la Licenciatura en artes visuales en la ENPEG La Esmeralda en la Ciudad de México, una Maestría en Gráfica y Maestría en Live Art and Performance Studies, ambas en la Universidad de las Artes Helsinki. Su trabajo se ha mostrado internacionalmente en exposiciones y festivales. Su práctica incluye eventos auto organizados como un esfuerzo por contextualizar y expandir visiones de América Latina en Finlandia. Ha recibido distintas becas de trabajo de la Fundación Kone (2019-2020, 2017) y la Fundación Cultural Finlandesa (2018); una residencia internacional en La Chambre Blanch por CALQ y FONCA (2020).

Referencias bibliográficas:

  • UNESCO. (sin fecha). Indicadores UNESCO de Cultura para el Desarrollo. Recuperado el 29 de julio del 2021 de UNESCO en: https://es.unesco.org/creativity/sites/creativity/files/digital-library/cdis/Patrimonio.pdf

  • Cámara de diputados del H. Congreso de la Unión. (1972). Ley Federal sobre Monumentos y zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos. Texto vigente (última reforma el 6 de febrero de 2018) en:http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/131_160218.pdf

  • Gamboni, D. (2007). La destrucción del arte. Ediciones Cátedra.

  • Latour, B. (2010). On Modern Cult of the Factish Gods. Duke University Press.

  • Santillán Bueyes, A. (2021). “ Echando a perder se aprende. Disertación sobre el deterioro.” Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía.

  • Smith, L. (2011). El “espejo patrimonial”. ¿Ilusión narcisista o reflexiones múltiples? Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología, 12, 39–63. https://doi.org/10.7440/antipoda12.2011.04