“Ausencias pictóricas: lo novohispano en lo contemporáneo”
 
Por Laura Solís
Laura Solís

Laura Solís, es una restauradora-conservadora y artista visual, egresada de la Licenciatura en Restauración (ENCRyM, 2005-2010), con un profundo interés en el estudio de técnicas pictóricas del siglo XVIII mexicano. 

A lo largo de su trayectoria profesional, ha estudiado pintura a través de la copia, y elaborado facsimilares que actualmente pertenecen a colecciones institucionales, como el Museo Nacional de Historia “Castillo de Chapultepec”, Museo del Municipio de Abasolo y diversas colecciones particulares. 

Recientemente, concluyó su maestría en Artes Visuales, en la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México (2018-2020), en donde recibió una beca para realizar parte de su investigación pictórica en la Universidad Complutense de Madrid. 

La búsqueda de su lenguaje pictórico responde a una fascinación por la pintura novohispana, manifestando su preocupación por incluirla en su propuesta.

Ha participado en exposiciones colectivas en el Museo Soumaya (2019) y en la Antigua Academia de San Carlos (2020). 

     Si fuéramos a la Academia de San Carlos en la Ciudad de México y pudiéramos acercarnos a los artistas profesores o alumnos, para preguntarles sobre las referencias que analizan durante sus procesos creativos ¿escucharíamos nombres de artistas novohispanos? ¿encontraríamos proyectos inspirados en la época colonial? Después de haber cursado mis estudios de Maestría en Artes Visuales podría decir que no. Al menos durante mi estancia (FAD-UNAM generación 2018-2020), no logré coincidir con artistas que buscaran relacionar su investigación con ese periodo. Sin embargo, sé que los hay. 

     La pintura siempre ha sido parte de mí, así como más tarde lo fueron también la restauración y conservación. Esencialmente, considero que ser restauradora significa asumir la responsabilidad de ser la intérprete de un objeto con la posibilidad de modificarlo en mis manos. Para restaurar una pintura novohispana, si partimos del hecho de que solamente se puede interpretar lo que se conoce y se comprende, es necesario que nuestra preparación como intérpretes resulte de la suma de conocimientos y experiencias de otros especialistas.

     Para ejemplificar lo anterior, mencionaré cómo siendo alumna de la escuela de restauración me integré por primera vez a la recepción de una pintura novohispana. Recuerdo que era una imagen de “San Isidro Labrador” sin firma y hallada en una pequeña capilla en las afueras de Guanajuato. Para su interpretación hubo que reunir artistas, historiadores, biólogos, químicos, especialistas en iconografía y, en fin, todas las especialidades que se consideraron necesarias. Acercarse así a una pintura de la Nueva España es un privilegio, no solo en los términos de estudiar una obra para restaurarla, sino en los términos de convivir con investigadores profundamente afectos de esa época. Las aficiones así se contagian. 

     Esa experiencia me llevó a reflexionar sobre la forma en que me relacioné con la pintura novohispana antes de ser restauradora. Fue terriblemente contrastante, empezando porque me di cuenta de que desconocía la palabra «novohispana». Traté de comprender cómo fue posible que sintiendo curiosidad por la pintura mexicana, las manifestaciones pictóricas de la Nueva España me fueran tan desconocidas. Esa sensación de extrañeza la volví a experimentar en la UNAM frente a la dificultad de localizar a otros artistas con quienes compartir intereses en común.

     En el Museo Nacional de Historia, donde trabajo como restauradora desde hace seis años, se encuentran en la misma sala dos imágenes muy poderosas que se formularon en la Nueva España: una copia de la Virgen de Guadalupe, firmada en el siglo XVII por el artista Tomás Julián y el retrato de Sor Juana firmado en 1750 por el artista Miguel Cabrera. De la producción pictórica de la época virreinal, solo esas dos imágenes se insertaron en el imaginario colectivo nacional y se arraigaron hasta la actualidad. Es importante diferenciar que fueron las imágenes, y no los artistas, las que pasaron a la historia como parte de un discurso. 

     Comencé a desarrollar un proyecto en donde me planteé acercarme a Miguel Cabrera como pintor a través de su retrato de Sor Juana. Habiendo practicado la restauración y la pintura profesional, me propuse a aprovechar ambos cimientos para comprender ese retrato, primero como restauradora desde la identificación de la materia y la comprensión de su comportamiento, y después como pintora, elaborando la copia de un fragmento del retrato. Supuse que así podría emprender una experiencia pictórica que poco a poco me fuera permitiendo reconocer rutas para interpretar a Cabrera como artista. 

Imagen 1

Retrato de Sor Juana

Autor: Miguel Cabrera

Año 1750

Técnica: óleo sobre tela (obra restaurada)

Dimensiones: 

pintura: 2.10 x 149.5

con marco 2.81x2.22

Colección: Museo Nacional de Historia «Castillo de Chapultepec»

     Con este planteamiento realicé una estancia de investigación en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid (UCM), en donde tuve oportunidad de visitar el Museo del Prado con regularidad. En cada ocasión noté que oficiantes de pintura elaboran copias e inclusive reinterpretaciones contemporáneas de los pintores españoles de los siglos XVII y XVIII. Alguna vez en la UNAM me preguntaron por qué los españoles están retomando su tradición pictórica, mi lectura es que no la están retomando, más bien nunca la abandonaron.

     Por el contrario, la historia del arte en México se ha visto interrumpida severamente dos veces, la primera por la ocupación española, en donde se negó y destruyó el pasado prehispánico y la segunda, por la independencia de México, en donde se negó y destruyó el pasado colonial[1].  No considero que sea posible definir etapas artísticas en México porque no estamos hablando de una trayectoria en donde el arte siguió su curso, sino de rupturas y choques violentos[2]. Dos veces en que se reunieron los pedazos para volver a comenzar. Quizás, esta comprensible y hasta natural negación del pasado colonial, pueda explicar en parte la escasa presencia de la pintura novohispana como referencia en la pintura mexicana de la actualidad, pero ¿por cuánto tiempo y con qué motivo, se seguirá sosteniendo un rechazo o desconocimiento de casi tres siglos de pintura en el ejercicio del arte contemporáneo? 

 

    Con el propósito de acercarme a un artista novohispano y estudiar la posibilidad de comprenderlo para explicarlo como pintora, me interesa referenciar algunos puntos clave de su biografía porque me guiaron durante mi experimentación práctica primero en la Universidad Complutense de Madrid, con la asesoría del pintor Manuel Huertas Torrejón[3], y luego en el Museo Nacional de Historia.

     Miguel Cabrera fue originario de Antequera, actual Oaxaca. No hay certeza de cuando nació y existe una gran disparidad de fechas entre quienes han investigado su obra y su vida. Algunos estiman su nacimiento en el año de 1695. Sobre sus contratantes, los jesuitas fueron la orden religiosa que con mayor frecuencia lo comisionó.[4] Su destreza y sus conocimientos religiosos, contribuyeron a darle renombre dentro de una sociedad que se caracterizó por su sentido de lo sagrado, pero lo que definitivamente lo proyectó como uno de los pintores más importantes de su  época, fue su publicación de Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas observadas con la dirección  de las reglas del arte de la pintura en la prodigiosa Imagen de Nuestra Señora de Guadalupe de México. Hasta el momento, es la única publicación que se conoce de un pintor novohispano.

     Este escrito realizado en el año de 1751 fue resultado de la inspección que hizo Cabrera junto con otros reconocidos pintores (como José de Ibarra y José de Alcíbar), sobre el lienzo milagroso del cerro del Tepeyac, en donde la imagen (pictórica) de la Virgen de Guadalupe, se apareció sobre un ayate. Aquella inspección tenía como designio, determinar si tal milagro podía «ser obra de la industria humana semejantes maravillas».[5] El dictamen de estos expertos tenía, entre otros propósitos, desmentir los rumores de escépticos.

 

     La publicación de Cabrera fue entonces la certificación de un milagro pictórico, cuestión muy simbólica para su gremio en dos sentidos, por un lado, se interpretaba como que el mismo Dios Padre se había decidido a pintar y con ello, se engrandecía su oficio. Por el otro, estaba el privilegio de constatar que la única aparición de la Virgen de Guadalupe había sido en México. 

…El habernos dejado nuestra Dulcísima Madre esta Milagrosa Memoria, bellísimo retrato suyo, parece que fue a adaptarse a el estilo, o lenguaje de los indios; pues como sabemos no conocieron ellos otras escrituras, sílabas o frases más permanentes, que las expresiones simbólicas del pincel: fino es, que diga que quiso la Soberana Princesa honrar en estos reinos el arte de la pintura […] dejándonos de camino a los pintores motivo de una santa vanidad […] Vivamos pues agradecidos, a tan gran beneficio, no solo por el esplendor, y nobleza, que de aquí resulta a la pintura, sino mucho más porque semejante favor hasta hoy a ninguna otra nación se le ha concedido[6]

     El especial vínculo de Dios con los pintores, por medio de la Virgen de Guadalupe y su patrono San Lucas,[7] hizo, además, que la pintura como profesión y ejercicio alcanzara una notable aprobación y reconocimiento dentro de la sociedad novohispana[8].

     Para el año de 1752, Miguel Cabrera pudo realizar sus primeras tres copias del lienzo sagrado. Una fue para el arzobispo de México, Manuel Rubio y Salinas; otra para que el padre Juan Francisco López la llevara ante el Papa Benedicto XIV en Roma, a fin de solicitar autorización y consentimiento para «la confirmación del Patronato de Nuestra Señora de Guadalupe y los privilegios para su culto y santuario» en América (lo cual se logró); y la última copia, fue para que el propio Cabrera la conservara como modelo de numerosas reproducciones[9].

 

     La Maravilla Americana fue publicada en 1756. Según la historiadora Verónica Zaragoza «es muy probable (…) que la redacción (completa) del texto no sea de nuestro artista, sino que haya sido hecha por alguno de sus amigos del clero; pero es indudable que las observaciones de carácter técnico sí son de su cosecha, y muestran que sabía su profesión, según se estimaba en su tiempo».[10] El escrito contiene frases iguales y similares a las que utilizó el pintor Antonio Palomino de Castro y Velasco en su tratado Museo Pictórico y Escala Óptica, publicado entre 1715 y 1724, por lo que seguramente, Cabrera leyó la publicación[11]. Además del tratado de Palomino, se sabe que Cabrera también conocía el Arte de la Pintura del pintor Francisco Pacheco (Maestro y suegro de Diego Velázquez). Esto por la aparición del texto en la biblioteca que acompaña a Sor Juana en su retrato (encuadernación en posición horizontal, ubicada en la esquina inferior derecha de la siguiente imagen «Arte de la pin…»).

Imagen 2

Detalle del Retrato de Sor Juana

Autor: Miguel Cabrera

Colección: Museo Nacional de Historia «Castillo de Chapultepec».

     Según estas noticias, determiné la lectura de ambos tratados como punto de partida para elaborar mi copia. En particular, gracias a la orientación del Dr. Manuel Huertas[12] en la Universidad Complutense de Madrid, presté especial atención al Museo Pictórico o Escala óptica para emprender la práctica, porque Antonio Palomino reseña con todo detalle cómo comenzar una pintura, específicamente, dedicando un capítulo al ejercicio de la copia. 

     Comencé a pintar sistemáticamente, siguiendo paso a paso las instrucciones de Palomino. Cabe aclarar que esta investigación se encuentra en una primera fase, en donde no pretendí interpretar los materiales de la época, sino que busqué acercarme a los efectos ópticos con óleos comerciales, según las sugerencias de Huertas. Los tonos equivalentes fueron seleccionados con base en su experiencia como copista y a su vez, como intérprete de Palomino y otros tratadistas.

Imagen 3
Imagen 4

Avances en la interpretación de fragmento de «Sor Juana», realizado en el Museo Nacional de Historia 

Óleo sobre tela 

30x25cm

2021

     Durante mi estancia de investigación, fue muy enriquecedor compartir mis inquietudes con algunos compañeros restauradores, que al igual que yo, habían llegado de otros países como Francia, Italia y Alemania. Ellos tenían en común una formación plenamente artística y me hicieron una observación, que me hizo mucho sentido y que recuerdo casi textualmente: «Si lo que buscas es hacer una interpretación pictórica, lo que te está haciendo falta, es enfrentarte a los mismos problemas que un pintor, tú solamente has trabajado copias y es necesario que comiences a componer pinturas».

    Situándonos temporalmente a mediados del siglo XVIII en México, cuando se pintó a Sor Juana, copiar era una actividad multicitada en los tratados pictóricos, tomada como base fundamental en la formación clásica y académica de la pintura. Pero saber copiar era sólo una parte en el camino de ser pintor. Un pintor copista, está en uno de los primeros estadios previos al ascenso del último grado de los pintores «el maestro perfecto»[13]: el que sabe contar historias.

     Mientras me cuestionaba los alcances de mi interpretación únicamente como copista, no fueron pocas las ocasiones en las que recibí, también en la UNAM y desde el punto de vista artístico, comentarios sobre la «validez» de mi proyecto como pintora. Ciertamente, nunca se descartó la importancia de la investigación, sino que quedaba la inquietud de conocer mi propio lenguaje visual. En efecto, eso me hacía falta para cerrar el primer circuito: ¿cómo podría hablar o escribir en términos de pintura, si no me enfrento al problema de resolver qué pintar? 

     Así comencé lo que considero la búsqueda esencial de este proyecto, el momento en el cual identifiqué que la pregunta que tengo que responder primero es ¿cómo la pintura novohispana puede ser una referencia para la construcción del lenguaje visual contemporáneo? Creo que ese es el camino que dirige hacia la comprensión artística de los pintores novohispanos, no es a través de hacer copias como yo pensaba, es a través de la apropiación en primera persona.

Imagen 5

«San Juan Nepomuceno»

Miguel Cabrera 

Óleo sobre tela 

Siglo XVIII

Colección: Museo Amparo 

Imagen 6

«Estuvo en calma y fue paciente»

Laura Solís 

Óleo sobre tela 

38x27cm

2020

Colección: Galería Aldama Fine Art

    Este autorretrato lo inicié cuando comenzó la pandemia de covid en México en febrero de 2020, y es también una consecuencia del confinamiento. Lo resolví luego de escuchar una conferencia en línea, con la historiadora del arte Paula Mues, a través de la iniciativa «El (museo) Amparo en tu casa», donde ella explicaba cómo pintó Miguel Cabrera una imagen de San Juan Nepomuceno. En esa obra aparece un libro que tiene inscrita la frase «estuvo en calma y fue paciente», que yo retomé para mi pintura al igual que la diagonal compositiva en el fondo, y la idea de contar una historia con muy pocos elementos. La cartela en el borde inferior de mi pintura es también un elemento que he observado con frecuencia en la pintura novohispana.

     Al respecto de si una experiencia pictórica podría resultar en aportaciones para los estudios integrales de pintura novohispana, yo pienso que sí, que es posible avanzar en esa dirección. Después de todo, si se han estudiado desde las disciplinas históricas, o científicas, no veo por qué no habrían de estudiarse también desde las artes visuales con aportaciones sustanciales.

     Me defino como artista-conservadora. En mi perfil mixto conviven ambas profesiones con el mismo interés. Como conservadora, me pude percatar de cierta dificultad para conocer profundamente una pintura novohispana fuera de la disciplina. Si como conservadores y restauradores tenemos la posibilidad (casi única) de acercarnos así, creo que tenemos la responsabilidad de buscar vías de difusión adaptadas para el arte contemporáneo. Por ejemplo, una posible ruta sería promover que en los recintos donde se resguarden obras pictóricas virreinales, se faciliten espacios para que artistas interesados puedan realizar copias o reinterpretaciones, así como ocurre en El Prado. Como artista, me interesa plantear que en la pintura novohispana se encuentran grandes posibilidades para explorar la creatividad; es una excelente referencia durante el reconocimiento del propio lenguaje visual.

[1] La pintura novohispana atravesó por un largo periodo de abandono, por ejemplo, en la ley Lerdo de 1856 se estableció la desamortización de los bienes de la Iglesia y eso provocó una enorme pérdida de nuestro legado virreinal. Aunque en la actualidad existen cada vez más esfuerzos por recuperarla, estudiarla y difundirla, aún se resiente su ausencia en el arte contemporáneo en cuanto a la actualización y renovación de su uso y función.  

[2] El surgimiento del barroco en Europa fue, en términos muy generales, la respuesta más significativa al Renacimiento. No considero justo, tratar de entender y explicar a la pintura novohispana a través de modelos europeos, porque me parece que de esas comparaciones pueden resultar prejuicios en donde casi siempre la pintura novohispana resulta de «menor calidad» cuando es comparada con la europea. 

[3] El Doctor Manuel Huertas es un pintor catedrático de la Universidad Complutense de Madrid, quien por más de 30 años se ha dedicado a la investigación aplicada de diversos tratados pictóricos.

[4] Verónica Zaragoza, Miguel Cabrera y las tramas de la creación (Catálogo de exposición INAH, 2015), 16.

[5] Zaragoza, Miguel Cabrera, 17.

[6] Miguel Cabrera, Maravilla americana y conjunto de raras maravillas, observadas con la dirección de las reglas del Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Sra. De Guadalupe de México por Don Miguel Cabrera pintor de el Ilmo. Sr. D. D. Manuel Joseph Rubio, y Salinas, dignísimo Arzobispo de México, y de el Consejo de su Magestad, &c. a quien se la consagra   (México: Imprenta del Real, y más Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1756),29. Consulta digital, disponible en: http://cdigital.dgb.uanl.mx/la/1080026900/1080026900.PDF]

[7] Cabe recordar que, a San Lucas se le atribuye el primer «retrato» de la Virgen María en la presencia milagrosa de ella. En enorme medida, la imagen de María se sostiene gracias a este milagro, aunque se desconozca la ubicación de la pintura original. 

[8] Paula Mues, La libertad del pincel. Los discursos sobre la nobleza de la pintura en Nueva España (México: Universidad Iberoamericana, 2008), 19.

[9] Zaragoza, Miguel Cabrera,17.

[10] Zaragoza, Miguel Cabrera,20.

[11] Abelardo Carrillo y Gariel, El pintor Miguel Cabrera (México: INAH,1966), 20.

[12

[13] Antonio Palomino de Castro y Velasco, Museo pictórico y escala óptica (Madrid: Aguilar, 1988),36.

Fuentes consultadas: