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"El objeto de arte como documento"
Por Lizzeth Armenta
Lizzeth Armenta es técnico auxiliar en museografía y restauración por la ENP de la UNAM. Licenciada en restauración por la ENCRyM INAH. Maestra en estudios de arte por la Universidad Iberoamericana. Se ha desempeñado profesionalmente como conservadora y restauradora en el Museo de El Carmen, el Museo Nacional de Historia "Castillo de Chapultepec" y el Museo Nacional de Antropología. Actualmente dirige el museo de sitio del Colegio de San Ignacio de Loyola Vizcaínas.
Su objeto de estudio se ha centrado en la conservación y documentación museística del patrimonio textil histórico.
Cuando un investigador dirige su enfoque de estudio a las “obras de arte”, se encontrará con un extraordinario y amplio panorama, lleno de posibilidades debido a las múltiples perspectivas a partir de las cuales pueden abordarse estos bienes: materiales, tecnológicas, sociales, simbólicas, económicas, utilitarias, por mencionar solo algunas. Como fuentes de información contará con libros, documentos, archivos e incluso contará con el objeto en sí, pero deberá considerar que la mayoría de las piezas que se encuentran aún tangibles, han sido vulneradas frente al tiempo y a las condiciones de los sitios en donde se han encontrado en las diversas historicidades que han atravesado, así como de las condiciones actuales en las que se les mantiene. Debido a ello, el entusiasta investigador en contadas ocasiones podrá acceder físicamente a las obras que esté estudiando, pues la consulta física de un ejemplar implica un detrimento continuo en su estado de conservación.
Según E. H. Gombrich en su libro Historia del arte, el estudioso deberá situar a las obras dentro de su marco histórico correspondiente, conocer la vida y el mundo del artista que las creó, su posición social y su procedimiento para conducir así a la comprensión de los propósitos artísticos, ya que cada obra expresa un mensaje no solo por lo que contiene, sino por lo que deja de contener. Una obra parece distante cuando está exhibida en un museo, está prohibido tocarla, pero se debe pensar que fue un objeto hecho para ser manejado, comprado, admitido o rechazado, mientras que otros no fueron concebidos para ser gozados artísticamente, sino para determinada ocasión con un propósito definido. [1]
Entonces, la antropología social del arte, ofrece otra ruta para comprender al objeto, situando su creación en un marco histórico específico, aproximándose a la vida y al contexto de las personas que lo produjeron, pudiendo comprender toda la información que se encuentra de manera explícita en la obra y la información que debemos interpretar: lo que no podemos ver a simple vista. Es decir, el estudioso tendrá que formular los cuestionamientos que le permitan interrogar a las piezas y tendrá que tener las herramientas para obtener las respuestas que busca, de este modo podrá recopilar datos que en su conjunto significarán luces sobre el objeto.
Por citar un ejemplo. Entre 2016 y 2017 el Seminario Taller de Conservación y Restauración de Textiles de la ENCRyM [2] realizó un estudio integral de la pieza “Rebozo” de la colección de Museo Vizcaínas, necesaria para proceder a su restauración. La identificación de fibras se llevó a cabo mediante su observación en microscopio óptico, concluyendo que se trataba de algodón en la trama y seda en la urdimbre, así como laminillas metálicas en los entorchados. Para conocer los tintes y colorantes presentes en los hilos se usaron reactivos y medición de pH, que al reaccionar indicaron la presencia de taninos y óxidos ferrosos, principalmente en el color negro. [3]
Toma de muestras para análisis en laboratorio. Por Águeda Delgado.
Estos datos permitieron generar una hipótesis sobre la datación de la pieza, por corresponder a las características de factura empleadas en la Nueva España entre fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Sobre un origen geográfico posiblemente el rebozo se infiere que fue elaborado en Tenancingo, Estado de México, por la técnica con la que fueron teñidos los hilos de color negro, muy característica de este sitio, o bien en Tolimán, Querétaro, por la urdimbre de seda y trama de algodón hilado a mano con la que fue elaborado.
Retomando, Michel de Certeau [4] pensador francés del siglo XX, sostiene que para escribir y leer sobre la cultura ordinaria de las personas que estuvieron en contacto con ese objeto, hay que reaprender operaciones comunes y hacer de su análisis una variante en la indagación. El autor define como una táctica, la descripción de algunas prácticas cotidianas por considerarlas significativas: hablar, caminar, habitar, cocinar, etc. La realización operativa de estas prácticas son signo de conocimientos muy antiguos y de ellas se producen representaciones y “objetos” que tendrán forma de huella en un espacio tecnocráticamente construido y funcionalista. Entonces será posible y necesario a la vez, identificar el uso que hacen de estos objetos los grupos e individuos que conviven con ellos en diversas trayectorias.
Peter Burke [5], historiador inglés, propone ampliar intereses, incluir en ellos no solo acontecimientos políticos, tendencias económicas y estructuras sociales para aproximarse a los objetos, sino también la historia de la mentalidad, la vida cotidiana, la cultura material y el cuerpo. La investigación en estos campos relativamente nuevos, no puede limitarse a fuentes tradicionales como los documentos oficiales conservados en archivos. Por este motivo cada vez más a menudo se utilizan distintos tipos de documentación, entre ellos textos literarios, testimonios orales, imágenes y los mismos objetos.
Volviendo al estudio realizado para la restauración del “Rebozo”. Si bien, en el laboratorio científico se obtuvieron datos duros que mediante su procesamiento permitieron obtener información que se desconocía, el investigador puede llegar más allá, aproximándose a lugares como Tenancingo o Tolimán, donde la tradición rebocera, la técnica de factura y el uso de materiales ha permanecido por generaciones, donde se podrá conocer cómo es que se ha transformado desde finales del siglo XVIII hasta ahora la manera de elaborar rebozos.
Michel de Certeau y Peter Burke dan visibilidad al uso de diversos tipos de documentación como recurso de investigación para los historiadores. Burke menciona al distinguido medievalista David Douglas que afirmaba que hace casi medio siglo el Tapiz de Bayeux era “una fuente primordial para la historia de Inglaterra”. Burke cita también a Jacob Burckhardt, estudioso del Renacimiento que calificaba a las imágenes, monumentos y objetos como testimonios de las fases pretéritas del desarrollo del espíritu humano a través de los cuales podemos leer las estructuras del pensamiento y representación de cada época.[6]
Detalle del Tapiz de Bayeux. Por Getty Images®
Burke también dice que tradicionalmente, los historiadores han llamado a sus documentos “fuentes”, pero presenta la propuesta del historiador Gustaaf Renier sobre la conveniencia de sustituir la idea de fuentes por “vestigios” del pasado en el presente, término que permitiría designar manuscritos, libros impresos, edificios, mobiliario, pinturas, estatuas, grabados, fotografías y estampas [7]. Estos bienes permiten a la posteridad compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de las culturas del pasado. [8]
Estos objetos, comprendidos como fuentes, vestigios o documentos, son testigos mudos y resulta difícil traducir a palabras el testimonio que nos ofrecen. Pueden haber tenido por objetivo comunicar su propio mensaje, pero no es raro que los investigadores hagan caso omiso de ellos para leer entre líneas e interpretar la cosas que el creador no sabía que estaba diciendo. La selección de cualquiera de las fuentes implica precaución, como el empleo de cualquier otro tipo de fuente, pues podrían generarse interpretaciones equivocadas de contexto, de función, de retórica y de calidad del recuerdo. [9]
Burke se pregunta hasta qué punto las fuentes mencionadas en párrafos anteriores, pueden ser un testimonio fiable del pasado. Desde la perspectiva de quien lleva la voz, formada como restauradora de bienes muebles, considera que: con la aplicación de diversas metodologías de análisis para identificar materiales constitutivos, técnicas de factura y de ornamentación, es posible generar información fidedigna de las piezas u objetos que son estudiados, que como resultado de la objetividad científica permitan construir contextos históricos con mayor sustento.
Por ejemplo, la Mtra. Ingrid Karina Jiménez Cosme aplicó medios arqueométricos al estudio de la producción orfebre asociada a textiles virreinales, obteniendo datos precisos de la composición de las aleaciones metálicas presentes en sus objetos de estudio, por lo que la premisa planteada se confirma a cabalidad: el objeto es un documento que posee información susceptible a ser interpretada. La posibilidad de analizar el objeto desde su materialidad y tecnología representa una herramienta imprescindible para recolectar datos que contribuyan a alcanzar la interpretación y significación de cada pieza como documento, sumando a la construcción de la cultura material. [10]
Entonces es posible vislumbrar y comprender la importancia de los métodos de documentación museística, donde el objeto es una fuente de información, ya que es en estos procesos donde se pueden registrar los datos obtenidos y derivados de la aplicación de un modelo sistemático que permita recopilar imágenes, información técnica, interpretación antropológica, estado de conservación y archivo de la pieza: quién y qué ha escrito sobre ella, en qué fuente se puede consultar esta información, si ha participado en exposiciones externas, cómo se han modificado sus avalúos al paso del tiempo, etc. Existe la posibilidad de enriquecer el conocimiento sobre materiales y tecnología con la realización de análisis puntuales y técnicas de laboratorio para generar datos sustentados en la objetividad científica.
Bruno Latour, menciona que resultará peligroso la aceptación no reflexiva de variables. Plantea la siguiente pregunta ¿califica como “científica” una disciplina que deja de lado la información precisa que ofrece el trabajo de campo y la reemplaza por instancias de otras cosas que son invisibles y aquellas cosas que la gente no ha dicho y que ha negado enfáticamente? Es necesario reflexionar sobre la objetividad con que se interpreta la información generada por análisis aplicados a las piezas objeto de estudio y reflexionar también sobre las perspectivas a partir de las cuales el interesado puede aproximarse a la obra, ya que todas estas perspectivas deben tener el mismo nivel de reconocimiento y validez.[11]
Las problemáticas que enfrentan los historiadores al realizar investigaciones considerando como fuentes documentales a las imágenes, es que en estas se involucra directamente la intención del artífice, tanto si trató de representar fielmente el mundo visible, como si pretendió idealizarlo o incluso alegorizarlo. Por ello será un recurso ineludible, la consulta física de los ejemplares históricos, a partir de los cuales se puede comprobar o negar hipótesis.
Es verdad que cuando el artífice ya no se encuentra en el plano terrenal para preguntarle sobre sus intenciones o la manera en la que ejecutó su obra, solamente contamos con metodologías de investigación para obtener información, misma que puede interpretarse y documentarse para incrementar el conocimiento que tenemos sobre el objeto. Pero en el caso en el que el artífice vive, puede o no explicar los objetivos de su creación: permanencia, materialidad, instalación, percepción y conservación de la misma.
Un caso de estudio para ejemplificar es la obra “Los olvidados” de Carlos Aguirre, misma que se resguardó en el acervo del Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil de la Ciudad de México. Se trata de la construcción del rostro de un obrero que lleva su casco de protección, usando guantes de carnaza de diversos tonos, recolectados cuando fueron desechados por su desgaste. En este caso, el autor afirmó que su obra fue concebida como efímera para una instalación y no pensó que tendría que conservarse y almacenarse en un depósito de colecciones, por lo que no se detuvo a pensar que los clavos y grapas metálicas que uso para unir los guantes implicarían un problema material para que permaneciera al paso de tiempo.[12]
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“Los olvidados” de Carlos Aguirre. Por Seminario de Conservación de Obra Moderna y Contemporánea de la ENCRyM.
Quizá en el caso específico de esta pieza, se buscó generar una experiencia estética derivada del encuentro del espectador con la instalación, un momento fugaz que pudo o no documentarse como anexo a la línea de vida de esta pieza. Es entonces que finalmente podemos invitar a la reflexión, ¿Cuántas piezas que permanecen en los museos, las galerías o en sus depósitos se concibieron como tal, como obras de arte? ¿Qué especialista tiene el perfil ideal para seleccionar las metodologías de estudio “correctas” para interrogar y escuchar las respuestas que emitan los objetos? ¿Interviene el bagaje del investigador al interpretar los datos? ¿Qué fuentes pueden considerarse fidedignas según su atinada o desatinada perspectiva de estudio? Interesante será escuchar las voces de las diversas disciplinas implicadas en este tema.
[1] Ernst H. J Gombrich, La historia del arte, trad. Rafael Santos Torroella, (Reino Unido: Phaidon, Reino Unido, 1997), 7-37.
[2] Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México.
[3] Aceves Valencia, María Fernanda. et. al., Rebozo del Colegio de San Ignacio de Loyola Vizcaínas. Ciudad de México. Informe de los trabajos de restauración y conservación realizados en el Seminario Taller de Conservación y Restauración de Textiles. México: INAH- ENCRyM, 2016.
[4] Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer, trad. Alejandro Pescador, (México: Universidad Iberoamericana, 2000), 41-54.
[5] Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, trad. Teófilo de Lozoya (España: Ed. Crítica, 2005), 11.
[6] Burke op. cit.13.
[7] Ibídem, 16.
[8] Ídem
[9] Ibídem, 18.
[10] Ingrid Karina Jiménez Cosme, “Producción orfebre en vestimenta litúrgica virreinal, caracterización de técnicas materiales de los textiles de la Catedral de México en el Museo Nacional del Virreinato” (Tesis de maestría en Estudios arqueológicos, Escuela Nacional de Antropología e Historia, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 2013), 1-25 / 314-315.
[11] Bruno Latour, Reensamblar lo social. Una introducción a la teoría del actor –red (Argentina: Manantial, 2008), 78.
[12] Tania Estrada Valadez, et. al., Los olvidados, la historia de un concepto que se hizo materia, Memorias del 4to Foro académico de la ENCRyM – INAH. 2011.