“El juego del artista”
 
Por Salvador B. Hurtado Ponce
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Actualmente Salvador B. Hurtado Ponce es candidato a doctor en letras modernas por la Universidad Iberoamericana. Estudió la carrera de Comunicación en la Universidad Iberoamericana, la carrera de Actuación con Ludwik Margules en el Foro Teatro Contemporáneo así como Metodología y Técnicas de Dirección de Escena con el mismo Margules. Además de múltiples talleres de actuación con maestros como: Julieta Egurrola, Luisa Huertas, Adriana Roel, Rodolfo Obregón y Patricia Reyes Espíndola.

 

Habla español e inglés al 100% así como francés e italiano al 75%

 

Es conferencista y autor de ensayos literarios de semiótica, teología y religiones comparadas. Recientemente publicó Satanás, una biografía no autorizada (2017), presentada por el Seminario Internacional del Discurso Forense y por el Instituto de Investigaciones Semiológicas de la UNAM. En literatura de ficción, es autor de la novela El Sabbath del Lobo (2012). Galardonado como cuentista con el Premio Nacional de Cuento Beatriz Espejo 2008 con “Postmortem” patrocinado por el INBA, CONACULTA y el Instituto de Cultura de Yucatán. Así mismo, fue distinguido con el Premio Iberoamericano Juana Santacruz del Ateneo Español en su versión 2009 por el cuento titulado Mal Amigo. También ha participado como escritor en las revistas Generación, Viceversa y como articulista en la revista AdCebra. Ha llevado dos obras de su propia dramaturgia a escena: Pendragón… La Tierra sin un Rey y Espantapájaros. Entre otras publicaciones. Fue guionista radiofónico para XE-TAR “La voz de la Sierra Tarahumara” del Instituto Nacional Indigenista.

 

Como autor ha participado en múltiples conferencias académicas de postgrado, entre ellas: en el Seminario Internacional de estudios del Discurso Forense (UNAM), en el Centro Internacional de Estudios Superiores (CIES), para la Academia Mexicana de Pediatría, para el departamento de letras de la Universidad Iberoamericana (UIA), para la Academia Mexicana de Psiquiatría entre otros.

Ha participado también como autor seleccionado en la Primer Semana de Novela Negra en la Biblioteca Rosario Castellanos y en múltiples programas de radio y televisión con la temática de su obra, entre los que destacan: Espiral con Ricardo Rafael (XHIPN Canal 11), Sacro y Profano con Bernardo Barranco (XHIPN Canal Once), Diálogos en Confianza (XHIPN Canal 11), Ver y Creer con Roberto Ofarril (Canal mexiquense), El Pulso de la Fe con Roberto Ofarril (Canal 40), y otras en el Canal de la Ciudad con el Dr. Bolasky y Canal 21. También en WFM Radio con Mariana Braun, Radio Ciudadana, XHUIB Radio Ibero y otras.

Cuando el pintor norteamericano Jackson Pollock se apartó del arte figurativo en 1938, y especialmente a raíz del desarrollo de su técnica del “goteo” o Dripping a partir del año 1947 y con la presentación de su concepto de action painting, que culminó en su obra “Convergencia” en 1952, fue objeto de una feroz crítica en la cual algunos expertos catalogaron su obra como “antiarte”. Sin embargo, hoy en día es considerado uno de los más importantes autores de la plástica norteamericana.

 

La ruptura de numerosos artistas de su generación con el figurativismo y con los conceptos clásicos de la academia llevaron a algunos críticos a plantearse seriamente la posibilidad de la “muerte del arte”. E incluso algunos artistas, como Andy Warhol, llegaron a pensar que la “obra artística” era un concepto “del pasado”.

 

Y es que el pensamiento Kantiano racional había llegado a sostener la tesis de que, en pintura, la auténtica portadora de la belleza es la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de ser subjetiva y que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la creación propiamente artística o estética.

 

Sin embargo, este modo de pensamiento, fruto de su época, no alcanzaba a intuir al arte como un medio de comunicación entre el artista y el inmenso bagaje emocional e inconsciente de cada uno de los espectadores de la obra, quienes reconfiguran a la misma desde la intuición de su propia experiencia vivencial y emocional única e irrepetible.

 

Paul Ricoeur, uno de los grandes pensadores de la crítica literaria conocida como Hermenéutica, nos explica en sus Escritos y Conferencias que la obra literaria (aunque en este caso se puede ampliar el concepto a la obra artística en general) tiene 3 estadíos diferentes: La prefiguración, donde el artista tiene la idea de la obra que pretende realizar; la configuración, que es el resultado final del trabajo del artista (con todas las variaciones conscientes o inconscientes que la diferencian de su obra “ideal”) y finalmente la reconfiguración de la obra, en donde el artista ya no participa, porque es el espectador quien recibe la misma y la hace pasar a través del tamiz de su sensibilidad,  experiencia e imaginación para recrear a la misma.

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Paul Ricoeur. [imagen en línea]

El filósofo Georg Gadamer abunda en este tema en su libro La actualidad de lo bello cuando nos plantea el elemento lúdico en el arte. En su texto, nos dice que no se puede pensar siquiera en la cultura humana sin el elemento lúdico, y que, por ello, el juego es una función elemental de la vida humana. No es en balde que algunos autores nos hablen del ser humano moderno como “homo ludens” sustituyendo la categoría de homo Sapiens Sapiens.

Gadamer define el juego como un vaivén, así como el juego de las olas, o un juego de luces al atardecer. El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por así decirlo, un fenómeno de exceso, de la autorrepresentación del ser viviente. Hay que recordar que, para los griegos, la animación, es decir, el movimiento era lo que diferenciaba a los seres vivos de la materia inerte. Pero, destaca al juego humano como algo muy diferente de los juegos de la naturaleza:

“[…] lo particular del juego humano estriba en que el juego también puede incluir en sí mismo a la razón, el carácter distintivo más propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo característico de la razón conforme a fines. Pues la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo así, sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un niño va contando cuántas veces bota el balón en el suelo antes de escapársele.”

 

 (Actualidad de lo Bello, 31)

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Hans-Georg Gadamer – Retrato collage, anónimo. [imagen en línea]

Gadamer va más allá de esta particularidad del juego humano al agregar que jugar siempre exige un “jugar con”. Es decir que todo juego exige una participatio o participación del otro, del que mira el juego. Es decir que quien mira el juego, si es que realmente está presente, participa del mismo de una manera activa. En el caso del niño que bota el balón, él mismo se convierte en su propio espectador y se desalienta si no logra botar la pelota diez veces y se emociona y celebra si logra hacerlo treinta veces. Hay que ver, por ejemplo, un partido de Tenis y el movimiento de cuellos al seguir la bola de un lado a otro de la red; y las manifestaciones emocionales de quien está profundamente involucrado en el partido. Regresando a nuestro tema, Gadamer nos dice que Uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o público y la obra. Y va más allá al afirmar que este impulso por transformar el distanciamiento del espectador en su implicación como co-jugador puede encontrarse en todas las formas del arte experimental moderno.

 

Esta reflexión del filósofo va de la mano con la teoría dramática de Bertolt Brecht, quien intentaba hacer un teatro que “distanciara” (Verfremdungseffekt) al público de la obra artística, de modo que el artificio no sedujera al “espectador” y, de este modo, se pudiera transformar en un “expectador” que participara racional y emocionalmente de la obra haciendo suyo el mensaje de esta.

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Brecht con Helene Weigel en el techo del Berliner Ensemble durante las manifestaciones del Día Internacional de los Trabajadores en 1954. (Berlín,Alemania). [imagen en línea]

De este modo, el concepto de la obra no está ligado de ningún modo a los conceptos clásicos de armonía (belleza, verdad, bondad). ¿Pero entonces por medio de qué posee una “obra” su identidad como obra? Ricoeur, Gadamer y Brecht estarían de acuerdo en que la identidad de la misma dependería mucho de la que cada espectador produce activamente a través de su participación activa, emocional y espiritual, ya que como hemos visto, el co-jugador también forma parte del juego.

¿Entonces la obra artística es cualquier cosa que el espectador quiera interpretar? La respuesta es “no”. Todo juego, así como toda obra artística, tiene un marco o estructura y unas reglas que llamaremos “convención”. Cuando Dostoyevski nos describe una escalera oscura que se tuerce hacia la izquierda él se refiere exactamente a eso. Nadie puede interpretar la escalera como “recta” o “luminosa”. Sin embargo, la imagen de esa escalera que cada lector ve en su mente puede variar en forma y en significado, de modo que cada lector está convencido de ver la escalera “correcta”.

 

Esta cuestión, que haría las delicias de Wittgenstein, fue identificada muy bien por Roman Ingarden, quien nos habla de los “puntos de indeterminación”. Todo tropo poético nos deja un espacio libre que la imaginación creadora del lector llena siguiendo la evocación lingüística del narrador. Y esto da pie a la polisemia en el arte.

 

Si uno estudia a Todorov y a la escuela formalista rusa se encuentra con el dilema: ¿en qué se diferencia un manual de aspiradoras de un texto literario? La respuesta tiene que ver con el “factor de extrañamiento” (Ostrasnanie) del lenguaje. El manual de aspiradoras debe ser unívoco, con un solo significado posible, por ejemplo, “no conectar bajo el agua” debe entenderse así y de ninguna otra manera. Pero al enfrentarnos al lenguaje simbólico del arte, las posibilidades del símbolo están plenas de interpretaciones diferentes. Este es el reto que asume el consumidor de la obra artística. Por eso uno no puede ir a un museo o galería y salir incólume. El goce espiritual de la apreciación del arte es directamente proporcional a nuestra compenetración creativa con la obra de cada artista.

Incluso al observar la obra de un autor figurativista como Velázquez, por ejemplo, si al observar el retrato ecuestre de Carlos V solamente vemos la imitación de la naturaleza (la “fotografía” de un señor en un caballo), en realidad no hemos visto nada. Hay que observar el fondo, la mirada, la actitud del emperador (“en mi reino jamás se pone el sol”) los pliegues de la brida. En fin, hay que detectar los símbolos, los tropos poéticos que elevan al arte más allá de la representación de la naturaleza. Porque la diferencia entre un retrato al óleo y una fotografía es que la última reproduce lo que el ojo ve a simple vista, mientras que la pintura registra, precisamente, aquello que el ojo no puede captar.

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Arte figurativo. Edward Hopper-Nighthawks (1942). [imagen en línea]

Éste es el motivo por el cual Jackson Pollock, Kandinsky y todos los pintores abstractos modernos son una forma elevada de arte; por eso la obra artística sigue siendo pertinente; porque sigue jugando con nosotros en un nivel estético, emocional, inconsciente, pero a la vez, de una profunda inteligencia simbólica y lógica dentro de su convención. Recordando a Alejandro Jodorowsky diríamos que el arte es el juego que todos jugamos.

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Vasili Kandinsky: Primera acuarela abstracta, 1910, acuarela, 49,6 x 64,8 cm, Centro Georges Pompidou, París. Abstracción lírica. [imagen en línea]

Referencias